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在纽约看什么电影他说了算

发表时间: 2019-06-19

  为什么纽约对于电影爱好者来说是一个理想的地方?不仅仅因为这个城市培育出了一大群气质独特的电影人,比如在小意大利区成长起来的马丁·斯科塞斯,将纽约浪漫化和知识分子化的伍迪·艾伦;不仅仅因为关于这座城市的好电影数不胜数,比如七八十年代的《曼哈顿》《美国往事》,和最近的《弗兰西丝·哈》《好时光》;还因为纽约有太多提供电影体验的地方,AMC、Regal 等主流院线和Metrograph、Film Forum、IFC Center、MoMA等艺术机构一起点缀在纽约的大街小巷,其中

  林肯中心是表演艺术的重要舞台、美国最高级别的艺术活动场所,除了电影院,还有剧院、音乐厅等等艺术场所。每年秋天的纽约电影节(New York Film Festival)便是由林肯中心电影协会主办。九月底到十月中旬,在欧洲三大电影节和多伦多电影节之后,这座热爱电影的城市将迎来一次观影盛会,因为挑剔的林肯中心电影协会的策展人们会选择当年最好的电影,并把它们呈现给纽约的观众们。除了声名远扬的纽约电影节,著名的电影杂志《电影评论》(Film Comment)也隶属于林肯中心电影协会。《电影评论》是严肃而专业的电影刊物,在美国的影响力可以类比法国的《电影手册》(Cahiers du Cinéma)和英国的《视与听》(Sight and Sound)。

  Dennis Lim是一位常驻纽约的撰稿人和电影策展人。从2013年起,他成为林肯中心电影协会策展部门的主管。他是纽约电影节的选片委员会的成员,新导演/新电影电影节(New Directors/New Films)的联合主席。这位做文化评论出身的策展人对我们这些生活在纽约的电影人、从业者、影迷和观众能看到哪些电影起着至关重要的作用。深焦的记者有幸采访到了Dennis Lim,在林肯中心的Indie Cafe与这位把握着纽约电影文化脉搏的人物面对面喝了次咖啡、聊了点天。

  深焦:您是如何爱上电影(cinema),选择电影(cinema)作为职业的?

  DL: 我觉得一切都是循序渐进地发生的。从我还很年轻的时候,我就一直很喜欢电影。我没有非得要从事电影方面的工作的抱负。我最初想从事的是写作。在成为策展人(programmer)之前,我是评论家(critic)。我对很多方面的写作都很感兴趣,包括电影、文学、音乐。所以我是做评论起家的,我更像是一个文化评论者,然后我觉得更专注于电影会是很好的选择。对我来说,电影是有最多可能性的媒介。和其他艺术形式来比的话,电影也还是相对来说很年轻的,到现在也不过百余年历史。而且电影能包容其他的艺术形式,这是很令人激动的。

  在我事业的起步阶段,有些电影人对我产生了非常重要的影响,他们都不是那种不寻常的、惊人的选择。大卫· 林奇对我非常重要(注:Dennis Lim在2015年出版了关于大卫· 林奇的专著《David Lynch: The Man from Another Place》)。当我开始探索世界电影,戈达尔对我来说也很重要。当我在大点、开始读研究生时,我接触到布列松、香特尔·阿克曼的电影,乔纳森·戴米和侯孝贤在这段时间也非常活跃,我也受到了他们的影响。之后电影的大门便向我彻底打开了。

  深焦:您最初是《村声》(注:Village Voice,以特别报道、文化批评和作者专栏见长,18年8月宣布停刊)杂志的电影编辑,然后成为《纽约时报》的撰稿人。再后来到了林肯中心电影协会。从电影评论者到选片人和策展人,很好奇您在什么阶段或者在什么情况下把事业重心转向选片和策展?

  DL:这些工作都是有所交集的。当我还是电影编辑的时候,我不时也会从事一些策展的工作。而我现在是策展人了,我还是会写电影。除此之外,我也有在教书(注:Dennis Lim是纽约大学新闻系的兼职教授和哈佛大学视觉与环境研究部门的访问讲师)。教学能帮助我理清策展的思路,和学生们的互动过程也会激发一些主意。我很乐意把我在做的不同事情看作是密切相关的,我能在不同角色间转换,做其中一件会对我担任其他职务有所帮助。但是从评论者过渡到策展人肯定是一次转变。当我在《村声》时,我们和布鲁克林音乐学院(BAM, Brooklyn Academy of Music)有策展上的合作,我们创立了一年一次的电影活动。在我受邀到林肯中心的几年前,我是纽约电影节的策展委员会的一员,我开始了解这个特别的机构在电影节方面的策展工作。我也策划了一系列的电影研讨会(film seminar),这是面向学者们和从业者的年度活动。

  我承认我变得对以电影批评为主业而感到沮丧,因为我越发强烈地感到,作为评论者我需要对影片做出回应,我很难自己控制我该呈现什么内容,我时常会为我不得不写的东西而困扰。一定程度上,向策展方向发展,是让我自己担任主动性更强的角色。电影批评可以被视为对某些概念或者某部作品的拥护,可以解释为什么一部电影是重要的。

  深焦:您一直在非常活跃的进行电影写作,但是您会不会觉得身处电影行业之中,您的写作会变得不那么自由,因为要顾及和电影创作者和各个发行商的关系?

  DL:的确,我会为不能进行某些电影的批评而感到懊恼。当我的主要身份是评论者时,我特别不愿意写一些非常负面的影评,虽然有时存在例外,因为我相信有时负面评价是相当必要的。但总的来说,我所接触的更多是(美国)独立电影和世界电影,我不觉得负面的电影评论对这些作品来说是有帮助或者有意义的。所以我在为《纽约时报》撰稿时,我尽量只写做我觉得有趣的电影。我不觉得我现在可以是那种每周写作的影评人,因为这些年来我和不少电影创作者和业内人士建立了联系。但影评人和策展人也会有相似的苦恼,他们共同的工作是去让公众接触到形形色色的电影。

  对策展人的另一个要求是,你得和许多人说“不”,即使你和电影人或者发行商有事务上的联系。这和写负面评论一样,你不去展映一部影片,这展示了你对电影的判断力,这点很关键。

  DL:我要坦诚地说,我现在阅读和写作的影评远不及从前的多,我也无法持续关注世界各国电影届正在发生的一切。我有我的专攻和兴趣所在,我关心和我当下工作有关的事情。我认为电影评论变得更广泛了,但我不确定当下是否有最好的电影评论,但我认为一种有益的对话是从前不曾有过的,即使我并不确信对话的力量。我对此有混杂的看法,我不持全然消极的态度,现在有各种机会让不同声音的发出和公开,但我有时也会觉得现有的对话是狭隘和固步自封的。当我们坚持让人们交流时,危险总是存在的。

  深焦:深焦DeepFocus一直在关注欧美最重要的电影杂志并从中学习,《电影评论》(Film Comment)是我们经常参考的杂志。想请问《电影评论》是如何组稿的?

  DL:我对组稿没有什么发言权,我并没有在杂志的编辑部担任职务。他们给我的感觉是,他们有很宽阔的电影视野,即使《电影评论》隶属于林肯中心电影协会,他们的职责不是报道我们的片单,他们报道新片、电影节、发生在各处的电影活动。我觉得任何好的电影杂志都应该做到这一点,着眼于世界电影的版图,对什么是重要的有独到的见解,而不是只关注他们喜欢的一部分电影,而是从好莱坞到独立电影届,从美国到国际。我作为曾经的电影编辑,我会觉得找新奇的角度构建杂志的板块不是容易事。匹配一部电影和一个适合写作它的评论者是一种艺术,不是最喜欢这部电影的人总是最合适写它的人。有人的知识储备能给一部电影带来专业的分析角度,有人能对其提供意想不到的看法,而出其不意的评价是有新鲜感的。

  深焦:《电影评论》的七八月刊有登载您的文章,写的是毕赣和他的两部电影。怎么确定由您来写这篇文章?

  DL:我和编辑部的人都去了戛纳,我和他们达成统一的意见,包括在戛纳期间推出什么报道内容。我告诉他们我有多喜欢《地球最后的夜晚》,我也非常欣赏他的前作。毕赣的两部作品都在林肯中心放映过。对我来说,《地球》是今年戛纳最好的电影之一,因为影片告诉我们它来自一位年轻的电影创作者,而这位创作者是汲取了电影史营养,在受到前人影响的基础上冒了风险和进行了自己的创造的。近来我很少公开谈论那些我不怎么喜欢的电影,我也不觉得表明我对我欣赏的电影的喜爱有什么不妥之处。我不会刻意回避通过杂志的内容预告什么影片会被选入纽约电影节。我通过写作来梳理清楚我对电影的看法,我利用这篇写毕赣的文章来看清楚他究竟在做些什么。写作让我明确我的一部影片的观点,尽量了解创作者会想些什么。这和向读者推广毕赣的电影没有关系,我只是感到这部电影代表了电影创作一个非常有趣的新趋向。要知道,毕赣真的很年轻,他能拍出这样的电影是让人惊讶的。毕赣显然看过非常大量的电影,他对影像创作的熟练程度是以前这个年纪导演几乎无法做到的。我也会好奇会不会有一代新的电影人,不管在中国还是世界范围内,以这种方式来思考和创作电影。

  深焦:您觉得一个电影杂志在现如今能发挥怎样的功能呢? 您相信它能起到培养观众、甚至是塑造出一批特别的影迷的作用嘛?

  DL:我觉得我是相信的。无论是杂志还是网站,我觉得我期望获得的是理解方式或者鉴赏力。不是说所有的文章都需要是口径一致的,而是说杂志整体能传递出一种辩论的氛围。做杂志当然是一种培养观众的方式,培养一种了解和参与电影文化的方式。杂志提供的内容显然和报纸上的评论不一样,后者更像是提供服务,告诉读者去看或者不去看某部电影,并解释为什么读者该这样或者那样做。如果我们回顾那些历史上著名的法国电影杂志,其实重要的是观点,是处理当下电影的紧要之事:哪些电影值得被关注,谁是当下重要的电影人,我们该去回顾电影史的哪一段,以及怎么将过去和现在联系起来。对我来说,想法驱动型的电影杂志是可以营造社群感、培养观众的。

  DL:其实我对此没有强烈的想法。让我感到伤心的只是,有些之前能规律产出优质内容的人失去了机会。我不太怀念纸媒时代,也不为其衰落感到悲观,我挺无所谓我是通过纸张还是手机屏幕来看文章的。比如我会看《纽约时报》,但现在有多少人看的是纸质版呢?我觉得我们要现实看待这个趋势,即使电影杂志可以是很美好的事物。相比之下,我更注重的是写作的质量。

  现在做电影批评还有其它的方式,比如影像论文(video essay),多年前这对大家来说是很难做到的。我当然更支持文字评论,但影像论文显然是非常有用和有趣的补充。

  深焦:一个相关的问题是,大家越来越常在电脑上看电影了,去电影院看电影只是众多观影方式中的一种。对此您会感到悲观嘛?您怎么看这个现象?

  DL:大银幕对我来说很重要,但我不会说大银幕应该对人人都很重要。我也在电脑和电视上看电影,因为当我做策展工作时,我不得不在小屏幕上看片子。乐观点想,我们现在有多种多样的观影选择。但我会对在电影院看电影持有浪漫的、怀旧的情结,因为和周遭的人分享一次观影体验是有特别的,是不能被取代的。人们应该在电脑上看电影,也应该去到电影院看电影。

  DL:我们当然愿意媒体来看电影节会放的片子,所以我们为媒体提供相应的渠道(注:纽约电影节有产业&媒体场,且不收取媒体的注册费费用)。我们是非盈利机构,当然我们需要赚钱来负担开支,但我们不是为了在这个产业里赚钱。这个城市里还有一些其他和我们一样的机构,比如Film Forum, BAM, Anthology Film Archives等等,我们都是负有使命的机构,展出电影是我们的职责。让对话流转起来则是媒体们的工作。我们和乐意为媒体提供便利。

  深焦:如果把电影节分为产业型和观众型两大类,那么纽约电影节是观众型的电影节,不涉及任何的竞赛单元,也不会有评委会。可以说纽约电影节的目标是服务纽约广大的电影观众群体嘛?

  DL:是的,纽约电影节百分比是面向观众的。我们没有电影市场,我理解柏林、戛纳、多伦多成功的方式,但对于我们来说,把电影介绍给本地的观众就是一种成功。666470.com这也是我们不计较北美首映、美国首映的原因之一,今年没有影片在纽约电影节举行全球首映。我们每年都会讨论首映的事情。在我看来,因为首映的要求而不去展映一些好电影,是对我们整体片单的损害。纽约电影节在威尼斯和多伦多、特柳赖德之后,如果我们不去选择一些已经在它们那放过的电影,我们自己的片单会不好看,观众们也跟着遭殃。大多数参与到纽约电影节的观众是没有机会飞到威尼斯或者多伦多看电影的。首映对我们来说完全没有对产业型电影节那么重要,他们需要去吸引产业人员,而我们需要吸引观众。

  深焦:纽约电影节在美国有很多对手,包括圣丹斯、西南偏南、特柳赖德等等。您觉得纽约电影节和它们最大的不同是什么? 最大的特色在于什么方面?

  DL:我们是非常不同的电影节。圣丹斯和美国独立电影有非常密切的联系,可以说是对独立电影最重要的一站。西南偏南电影节也很特别,属于更大的艺术节的一部分。它们是有产业参与的。而我们提供当年的世界电影,我们希望通过纽约电影节来发表一个集体声明,关于当年哪些电影是最值得瞩目的,也就是我们选择到主版块(main slate)的25到30部电影。这些电影可以是我们觉得最好的,或者说是我们最喜欢的,但无论如何我们希望这些电影能定义当年的世界影坛,是能够被记住的。这些电影不一定都会被评论赞誉的或者受观众认可的,但它们是我们觉得最有可能受好评和被喜欢的。我们在过去几个月的观影经验告诉我们这些是最好的选择。

  DL:这是我们考虑的多种因素之一。但最主要的还是,我们考察我们自己对电影的反应,反思怎么看待电影的优劣。我们也会从各个角度来思考多样性,无论是电影的制片地区、电影人的国籍、性别和种族,地理意义上的多样性,还有电影类型的多样性。我们想呈现各种各样的电影。有些电影节期待的是“电影节电影”,我不希望观众来纽约电影节却发现他们看到的其实是同一种电影。那会是一种假象,因为我们把目光放开放远,我们会发现各种各样的电影在不断地被创作出来。我认为我能胜任和有动力来做这份工作,是因为电影的发展态势是好的,我能找到为电影而激动的好理由,而不是为电影的变化感到失落。虽然电影界面临着我们提到的种种困难,但做电影从来不是一件简单事。在我看到,有创新和在冒险的电影仍在不断出现。

  深焦:您是纽约电影节的Projection单元的策展人。我在纽约电影节看了《迪亚曼蒂诺》和蔡明亮的新片《你的脸 》,在MUBI上看了入围这个单元的几部短片。Projection显得非常开放和先锋,我很好奇这个单元的选片工作是怎么推进的。

  DL:纽约电影节关注先锋(avant-garde)电影有很长的历史了,在我入职前就开始了。呈现非传统的、实验的、非叙事的电影,无论是长片还是短片。我和另外一位策展人Aily Nash一起联合策展。你刚刚提到的两部电影,简直不能再不一样了,即使它们都不是传统意义上的电影。

  DL:我认为我们看重电影的冒险精神,这可以有很多种解读方式。这个单元曾被叫做实验(experimental)电影单元,而我觉得“实验”这个词可能太窄了。我们用这个单元囊括各电影人、艺术家或者美术馆工作者的影像作品,去展示什么是用影像可能达到的。

  深焦:MUBI赞助了这个Projection单元。这个合作是怎么发生的?

  DL:MUBI是近几年参与进来的,对入选电影的推广起到了很大的作用。这些电影的流通和传播往往非常有限,它们缺少发行商,也无法在院线上映。MUBI非常支持这些电影,他们的赞助和支持帮助了部分影片在纽约电影节之后的曝光。

  深焦:除了纽约电影节,还有每年3月举行的新导演/新电影电影节,您是这个电影节的联合主席。怎么理解“新”的意思? 你们期待怎么样的处女作?

  DL:这个命名方式不是我定的,这个电影节存在有47个年头了,一直是MoMA(即Museum of Modern Art, 纽约现代艺术博物馆)和林肯中心合办的。从字面意思理解,我们是在搜寻新导演和他们的第一、二部作品,但我们也会破例,有的导演拍了多于两部的电影,可是他们的作品在美国还是没能取得关注,无法找到发行方,没能在大范围内收获应得的认知。但绝大多数的电影都是前两部。

  深焦:电影节的命名包含新导演和新电影两个关键词,我可以理解为电影节支持电影作者论嘛?

  DL:我觉得是。但这个命名更多地反映了在什么时候这个电影节被创建,毕竟70年代作者论很时兴。即使我们不把这个电影节看作是作者论驱使下的产物,我们也仍然会谈论导演们。我承认在艺术电影的领域,电影是导演们的表达媒介。当然,我觉得提醒大家,电影是集体工作的产物。我没跟电影节的创始人们谈过话,但现在的我在策展时,我所寻找的电影人,是那些我会期待他们后续作品的。拿毕赣的例子来说,《路边野餐》就是完美的新导演作品。所谓的“新”包括电影提供的新鲜的风格,我能在影像里看到对电影的一种非同凡响的理解力。这当然也是在用作者论去评价一部电影。总而言之,我同意这个电影节是拥护作者论的。

  DL:这两个电影节都是林肯中心电影协会主持的,它们有5个月的间隔。我们也有全年的策展,但这两个电影节是我们每年最大的活动,电影节的选片委员会有共享的成员。两个电影节有完全不同的任务,一个聚焦新导演前两部,一个展示当年最好的电影。我们也会在纽约电影节的片单里加入前两部作品,有时这取决于一部电影在什么时候能够在纽约展映。一切都不是全然被计划好的。如果有的电影在夏天首映,而我们确实非常喜欢,即使它是处女作,我们也会考虑把它囊括到这年秋天的纽约电影节而不是第二年春天的新电影/新导演电影节。1861护民图库开奖结果。无论如何,纽约电影节的使命不是去发现而是提供一种视野,而新电影/新导演电影节要去发现电影,去呈现新鲜的声音。

  深焦:每年新导演/新电影电影节都会选华语片,我特意搜索了过去华语片入选情况,今年选了《大象席地而坐》,去年选了《八月》,16年有三部入选,15年入选的华语片都属于合拍。我很好奇你们如何选择华语片? 在数量和质量上都有怎样的考虑?

  DL:我很难提供一个笼统的说法,我们选每部影片都出于不同的原因。我们一共有六个策展人,对一部电影集体的热情挺重要的。华语片太多了,中国是大国,每年产出的电影数量庞大。法国、美国的电影也是一样,我们尽最大的努力去关注更多的电影。我认为今年的中国电影可喜的一年,单单纽约电影节就选了好几部华语片。王兵的特展也在纽约各大艺术机构举行了。我不能概括互不相同的华语电影。

  DL:这也很难说。但我觉得日本电影没有过去那么繁荣了。即使我们也会选择日本电影,但总体来说它们没有从前那么令人惊喜了。我认为在过去的一段时间,特别是数码时代到来后,中国独立电影发展壮大起来了。特别是纪录片,它们尤其丰富,覆盖了宽阔的版图。无论如何,我们一直会在两个电影节里留有华语电影的位置。《大象席地而坐》显然是部优秀的作品,这是我今年的最佳影片之一。我们之后会在林肯中心放《大象席地而坐》、《江湖儿女》以及《地球最后的夜晚》。

  深焦:除了MoMA,林肯中心电影协会和纽约其他电影机构还有合作嘛? 和Metrograph、Film Forum等放映机构会是竞争关系嘛?

  DL:我觉得更多时候是在合作的,我们会分享信息,知道对方在干什么。纽约为艺术电影提供了很棒的展出环境,总的来说我们都是在为了丰富这个城市的电影文化而努力的。电影文化越丰满,对我们每个机构来说越是一件好事情。